|
Michelangelo Antonioni’nin Steven Soderbergh ve Wong Kar-wai ile güçlerini birleştirdiği "Eros" (2004) antolojisi, adından da anlaşılacağı üzere aşk, arzu ve cinsellik temalarını işleyen üç farklı kısa filmden oluşur.
Eros, Yunan mitolojisinde sadece "aşk tanrısı" değildir; o, kaostan doğan, yaşamı başlatan ve varlıkları birbirine çeken kozmik bir güçtür. Antonioni, Soderbergh ve Wong Kar-wai’nin bu ismi seçmesinin (veya bu tema altında buluşmasının) altında yatan temel neden, arzunun farklı katmanlarını mitolojik köklerin yanında kendi üsluplarıyla bağdaştırmaktır. Mitolojide Eros, genellikle Thanatos (Ölüm) ile yan yana anılır. Yaşam gücü ve ölüm arzusu birbirini besler.
Wong Kar-wai'nin Bölümü: Bayan Hua yavaş yavaş ölürken (Thanatos), Xiao Zhang’ın ona olan tutkusu (Eros) zirveye çıkar. Eros burada ölümü geciktiren veya ona anlam katan tek güçtür. Terzinin kadının elbiselerine dokunuşu, aslında ölüme karşı bir direniştir.
Eros mitinde, Eros ile Psyche (Ruh) birbirlerini tam olarak "göremezler". Bir yasak ve gizem vardır.
Antonioni'nin Bölümü: Antonioni, Eros’u bir "bağ kurma" aracı olarak değil, insanların birbirine ne kadar yabancı olduğunu gösteren bir ayna olarak kullanır. Çiftler fiziksel olarak en yakın oldukları anlarda bile ruhsal olarak birbirlerinden en uzak noktadadırlar. Buradaki Eros, mitolojideki o "ulaşılamazlık" temasını işler. Eros'un okları rastgele saplanır ve mantığı devre dışı bırakır. Kişiyi bir hayalin peşinden sürükler.
Soderbergh'in Bölümü: Reklamcı Nick’in durumu tam olarak budur. Eros onun zihnine bir "fikir" veya "rüya" olarak sızmıştır. Gerçek bir kadından ziyade, zihnindeki bir imgeye (erotik bir takıntıya) hapsolmuştur. Soderbergh burada Eros’un insanı nasıl "nevrotik" ve dengesiz bir hale getirdiğini (Equilibrium/Denge arayışı) anlatır.
Wong Kar-wai Sadakat ve Dokunma: Bir dikişin veya bir elin yarattığı kutsal tutku
1960'ların Hong Kong'unda geçen filmde, utangaç bir terzi çırağı olan Xiao Zhang'ın, Bayan Hua'ya duyduğu karşılıksız ve derin aşkı anlatır. Filmde dokunma duyusu çok güçlüdür. Xiao Zhang, sevdiği kadına dokunamaz; bu yüzden ona diktiği elbiselerin kumaşlarına, dikişlerine ve kıvrımlarına dokunarak aşkını yaşar. Onun için Bayan Hua'ya giydirdiği her elbise, aslında ona sarılmanın bir yoludur. Film ilerledikçe Bayan Hua'nın şöhreti ve sağlığı solar, ancak terzinin ona olan bağlılığı ve ustalığı artar. En sonunda roller değişir; terzi artık başarılı bir ustadır, kadın ise her şeyini kaybetmiştir. Christopher Doyle'un sinematografisi ve Wong Kar-wai'nin vazgeçilmez kırmızı/yeşil tonları, o boğucu ama büyüleyici Hong Kong atmosferini mükemmel yansıtır. Film, arzuyu kaba bir şekilde göstermek yerine; bir elin hareketi, bir kumaşın hışırtısı veya bir bakış üzerinden çok daha romantik bir ton yakalar. Peer Raben'in hüzünlü melodileri, filmin o melankolik havasını tamamlar. Wong Kar-wai bu filmi, aslında daha sonra izleyeceğimiz efsanevi filmlerindeki temaları besleyen bir deneme alanı olarak kullanmıştır.
Wong Kar-wai’nin dünyasında müzik ve renk, sadece arka plan öğesi değil, filmin asıl anlatıcısıdır. "The Hand" bölümünde bu iki unsur, imkânsız bir aşkı anlatır. Wong Kar-wai ve efsanevi görüntü yönetmeni Christopher Doyle, bu kısa filmde Hong Kong'un o klostrofobik ama büyüleyici dokusunu şu renklerle işler: Derin Kırmızılar: Bayan Hua’nın (Gong Li) dudak boyası, elbiseleri ve odasındaki loş ışıklar tutkuyu, gücü ve erotizmi simgeler; ancak film ilerledikçe bu kırmızılar daha koyu, adeta pıhtılaşmış bir kana benzer hale gelerek kadının solan hayatını ve sağlığını yansıtır. Zümrüt Yeşilleri ve Soğuk Maviler: Terzi çırağının (Chang Chen) dünyası daha çok bu tonlardadır. Sadakati, soğukkanlılığı ama aynı zamanda o kadına asla ulaşamayacak olmanın getirdiği hüznü temsil eder. Altın Sarısı Işık: Genellikle dikiş makinesinin başında veya elbiselere dokunurken kullanılır; bu, terzinin aşkını sanata dönüştürdüğü anlardaki "büyüyü" simgeler. Melankolinin Ritmiyle filmin ruhunu asıl üfleyen kişi besteci Peer Raben'dir. Wong Kar-wai bazen müziği aniden keser; sadece makasın kumaşı kesişini veya yağmurun sesini duyarız. Bu, karakterlerin birbirine söyleyemediği kelimelerin boşluğunu doldurur. Filmdeki o meşhur dikiş sahnelerinde kullanılan makas sesleri ve kumaş hışırtıları, izleyicinin "dokunma duyusunu" tetiklemek için ses tasarımında özellikle öne çıkarılmıştır.
Mitolojide Eros bazen ruhun (Psyche) arınması için bir aracıdır. Xiao Zhang, Bayan Hua’ya olan arzusunu kaba bir cinselliğe dökmez; aksine onu ilahlaştırır. Onun için elbiseleri dikmek, Eros’a sunulan bir kurban veya edilen bir dua gibidir: Eros sadece zevk vermez, aynı zamanda can yakar. Terzinin elleriyle yarattığı o muazzam ipek elbiseler kadının bedenini sararken, kadının yavaş yavaş solup gitmesi Eros’un o trajik, "tatlı-sert" doğasını yansıtır. Eros’un en güçlü olduğu yer "ulaşılamazlık"tır. Aradaki sınıf farkı, profesyonel ilişki ve kadının mesleği; arzuya aşılması gereken engeller koyar. Bu engeller, arzuyu söndürmek yerine daha da harlar.
Antonioni Boşluk ve Doğa: Modern insanın yalnızlığı
Antonioni'nin yönettiği bölümün adı "Il filo pericoloso delle cose" (Eşyaların Tehlikeli Bağlamı) başlığını taşır. Antonioni bu kısa filmde, yönetmenlik kariyerinin son dönemindeki karakteristik üslubunu yansıtır. Hikâye genel olarak şunlara odaklanır: Tükenmiş Bir İlişkiyi, orta yaşlı bir çift olan Cloe ve Christopher arasındaki duygusal kopuşu anlatır. Çiftin birbirine karşı arzusu bitmiş, iletişimleri ise sadece gerginlikten ibaret hale gelmiştir. Film, Toskana kıyılarında geçer. Antonioni, karakterlerin içsel boşluğunu geniş manzaralar ve mimari detaylarla yansıtır. Christopher'ın sahilde karşılaştığı özgür ruhlu bir başka kadın, filmdeki erotik gerilimi ve erkek-kadın arasındaki çözülemeyen gizemi tetikler. Antonioni burada cinselliği bir "iletişim aracı" olarak değil, insanların arasındaki uçurumu daha da belirginleştiren, bazen de kelimelerin bittiği yerde başlayan sessiz bir dil olarak ele alır.
Antonioni’nin bölümü, hikâyeden ziyade atmosfer, görsellik içerir ve ses kullanılmamasına önem verir. Yönetmen, fiziksel yakınlığın her zaman ruhsal bir yakınlık getirmediğini, bazen insanın en çıplak anında bile partnerine en uzak noktada olabileceğini savunur ve tıpkı yere düşüp kırılmayan bardak gibi çıplaklığı da şiirselleştirir.
Soderbergh Zihin ve Takıntı: Arzunun rasyonalizasyonu
Bu bölüm, 1950’lerin New York’unda geçen, siyah-beyaz çekilmiş, hafif mizahi ama bir o kadar da gergin bir hikayedir. Nick Penrose (Robert Downey Jr.) adında, aşırı stresli bir reklamcıyı izleriz. Nick, rüyalarında sürekli gördüğü gizemli ve çıplak bir kadın yüzünden dengesini kaybetmiştir. Bu yüzden bir psikiyatrist olan Dr. Pearl’e (Alan Arkin) gider. Filmin büyük bir kısmı bu terapi seansında geçer. Dr. Pearl, hastasını dinlemekten ziyade, kendi ofisindeki pencereden dışarıya kâğıttan uçaklar fırlatmakla ilgilenen ve dışarıyı dikizleyen oldukça ilgisiz ve tuhaf bir karakterdir. Soderbergh burada "arzunun rasyonelleştirilmesi" üzerine odaklanır. Nick’in zihnindeki görüntülerle, doktorun klinik ve duygusuz yaklaşımı arasında bir zıtlık yaratır.
Soderbergh’in tarzını anlamak için şu üç noktaya bakmak gerek:
Mizah ve Absürtlük: Wong Kar-wai’nin romantizmi veya Antonioni’nin felsefi derinliği yerine, Soderbergh burada daha alaycı ve nevrotik bir ton tercih eder.
Siyah-Beyaz Tercihi: 1950'lerin atmosferini vermek için kullanılan siyah-beyaz görsellik, hikâyeye nostaljik ama bir o kadar da soğuk bir hava katar.
Robert Downey Jr. Faktörü: Oyuncunun o dönemdeki enerjisi, karakterin içindeki o "patlamaya hazır" hali mükemmel yansıtır.
Soderbergh, sinemanın "bukalemun" yönetmenidir. Bir gün Ocean's Eleven gibi büyük bütçeli işler yaparken, ertesi gün tamamen bağımsız ve deneysel işlere (bu filmde olduğu gibi) yönelebilir. Equilibrium, onun insan zihninin karmaşasına ve takıntılarına olan merakını gösteren küçük bir laboratuvar çalışması gibidir.
Wong Kar-wai kalbe, Antonioni ruha dokunmaya çalışırken; Soderbergh sadece akla hitap ediyor. Diğer iki filmde "arzu" iliklerinize kadar hissedilirken, Soderbergh’in bölümünde arzu sadece bir "terapi konusu" haline geliyor. Antolojinin genelinde ağır, melankolik ve estetik bir hava varken; Soderbergh’in araya giren o nevrotik, hızlı ve yer yer komik sahneleri izleyicinin o "büyülü" atmosferden kopmasına neden oluyor. Wong Kar-wai'nin renk paleti ve Antonioni'nin uçsuz bucaksız manzaraları yanında, Soderbergh’in tek bir odada geçen siyah-beyaz seansı ve düşsel mavisi görsel olarak biraz "klostrofobik", mesafeli ve akla dayalı kalıyor. Aslında Soderbergh burada arzu temelli rüyayı "saçma ve klinik" bir şey olarak resmetmek istemiş olabilir, ama izleyici Wong Kar-wai'nin o ipeksi dokunuşundan sonra bir anda kendisini bir psikiyatrist koltuğunda bulunca doğal olarak üçlemedeki bağlam karmaşasına kapılıyor. Bence "Eros" filmi aslında tek başına "The Hand" (Wong Kar-wai bölümü) için bile izlenmeye değer, diğerleri onun yanında biraz daha sönük birer deneme gibi kalıyor. Yine de kendi içinde akıl ruh ve kalp üçgeninde dengeli bir film.
Mitolojide Eros, insanı hem yücelten hem de perişan eden bir güçtür. Bu antoloji sizce tam olarak bunu yapıyor mu? Bize aşkın mutluluğunu değil, arzunun yarattığı sızıyı, mesafeyi ve takıntıyı bambaşka pencerelerden gösteriyor mu? Evet.
Caetano Veloso’nun seslendirdiği ve soundtrack’te yer alan Michelangelo Antonioni adlı şarkı, Eros’un hem açılışında hem de kapanışında kullanılarak filmi yönetmenin adına bağlar. Antonioni’nin adını ve sinema anlayışını müzikal bir çerçeveye oturtur. Caetano Veloso, bu parçayı Antonioni’ye bir saygı duruşu olarak bestelemiştir.
Michelangelo Antonioni
“Visione del silenzio
Angolo vuoto
Pagina senza parole
Una lettera scritta sopra un viso
Di pietra e vapore
Amore
Inutile finestra”
“Sessizliğin vizyonu… Boş köşe… Sessiz sayfa… Taş ve buhardan bir yüze yazılmış mektup… Aşk…Boş pencere”
|
