|
Her şey 1960’ta bir stadyum büfesinde, bir saatin yelkovanının altmış saniye boyunca 'suç ortağı' olmasıyla başladı. Vahşi Günler'in (Days of Being Wild) yeşil melankolisinden, Aşk Zamanı'nın (In the Mood for Love) kırmızı tutkusuna ve nihayet 2046'nın siyah hiçliğine uzanan bu yolculuk; aslında Su Li-zhen isminin farklı bedenlerdeki trajik metamorfozudur.
Wong Kar-wai sineması, doğrusal akan bir zamandan ziyade, parçalanmış hatıraların, "hiç yaşanamamış" anların ve kaybolan mekanların melankolik bir dökümüdür. Yönetmenin evreninde geçmiş, sadece takvimsel bir veri değil; mekanlara sızmış, karakterlerin isimlerine kazınmış bir hayalettir.
Hafızanın Coğrafyası ve İsimlerin Göçü "Lu Tizen" ve "Singapur" İzleği
Wong Kar-wai sineması, modernitenin eşiğinde sıkışmış karakterlerin, yitirilen bir geçmişi imgeler aracılığıyla yeniden kurma çabasıdır. Bu çabanın en kristalize olduğu yer, yönetmenin gayriresmi "aşk üçlemesi" olarak kabul edilen Days of Being Love, In the Mood for Love ve 2046 filmleridir. Bu eserlerde geçmiş; sadece bir zaman dilimi değil, Lu Tizen ismi ve Singapur coğrafyası gibi somut göstergeler üzerinden kendini dışa vuran bir "arayış" nesnesidir.
Bir Hayalet-İsim: Lu Tizen (Su Li-zhen)
Wong Kar-wai evreninde isimler, karakterlerin kimliğinden ziyade birer "duygu durumu"nu temsil eder. Days of Being Wild filminde karşımıza çıkan, ardından In the Mood for Love’da (Maggie Cheung) merkezi bir figür olan ve son olarak 2046’da (Gong Li) gizemli bir profesyonel kumarbaz olarak beliren Lu Tizen (Su Li-zhen) ismi, yönetmenin "ebedi dönüş" felsefesinin bir tezahürüdür. Lu Tizen, her iki filmde de Chow Mo-wan’ın (Tony Leung) geçmişe olan saplantısının simgesidir; ancak 2046'daki Lu Tizen (Siyah Örümcek), Chow'un Hong Kong'daki geçmiş aşkının bir kopyası ya da "yansımasıdır." İsim aynı kalsa da karakterin değişmesi, geçmişin asla olduğu gibi geri getirilemeyeceğini, sadece yeni bedenlerde ve yeni acılarda yankılanabileceğini gösterir. Lu Tizen, Chow için ulaşılamayan "asıl" geçmişin bir ikamesidir.
Bir Sürgün Mekânı Olarak Singapur
Wong Kar-wai’nin mekansal tercihlerinde Singapur, Hong Kong’un bir antitezi veya yansıması olarak işlev görür. Her iki şehir de sömürge geçmişi, liman kültürü ve geçicilik duygusuyla harmanlanmıştır.
In the Mood for Love'ın sonunda Chow Mo-wan, Hong Kong'daki bastırılmış duygularından ve imkânsız aşkından kaçarak Singapur'a gider. Singapur burada bir "limbo" (belirsizlik bölgesi) vazifesi görür. Karakterlerin geçmişlerinden kurtulmak için sığındıkları, ancak hafızanın yükünü yanlarında taşıdıkları bir duraktır. Singapur’un nemli sokakları, dar otel odaları ve kumar masaları, geçmişin tozlu raflarını temsil eder. Chow, Singapur'da yeni bir hayat kurmaya çalışırken aslında sadece geçmişin varyasyonlarını yaşar. Mekân, karakterin içsel boşluğunu doldurmak yerine, o boşluğun yankılandığı bir mağaraya dönüşür.
Geçmişin "Fizikselleşmesi"
Wong Kar-wai, geçmişi anlatırken soyut kavramlar yerine nesnelerin ve mekanların fiziksel dokusunu kullanır. 2046 Otel Odası: Geçmişin bizzat kendisi olan bir mekân kodudur. Singapur ve Lu Tizen ismi de benzer şekilde, Chow'un zihnindeki "kayıp zamanın" koordinatlarıdır. Wong Kar-wai için geçmiş, gidilen bir yer değil, taşınan bir mekandır. Lu Tizen isminin farklı kadınlarda vuku bulması ve Singapur'un bir sürgün mekânı olarak seçilmesi, yönetmenin "zamanın lineer olmadığı" yönündeki tezini güçlendirir. Bu unsurlar, seyirciye geçmişin asla ölmediğini, sadece farklı coğrafyalarda ve farklı yüzlerde bizi beklemeye devam ettiğini hatırlatır. Yönetmenin sineması, tam da bu "tekerrürün" estetik bir ağıtıdır.
Lu Tizen ismi üzerinden kurulan bu köprü, sinema literatüründe genellikle "auteur" (yaratıcı yönetmen) kuramı çerçevesinde, yönetmenin kendi yarattığı evrenler arası metinlerarasılık olarak değerlendirilir.
Zamanın Mekansallaşması: "2046" Bir Oda mı, Bir Yıl mı?
Wong Kar-wai’de geçmiş, kronolojik bir takvimden ziyade bir odaya veya bir şehre hapsedilir. 2046 filminde karakterlerin gitmek istediği "2046" aslında hiçbir şeyin değişmediği bir geçmişi temsil eder. Singapur ve Hong Kong arasındaki bu gidiş-gelişler, karakterin kendi zihnindeki labirentlerde kaybolmasıdır. Singapur'daki Lu Tizen (Gong Li), eldiven giyen gizemli bir kumarbazdır. Chow Mo-wan, bu kadına ilk Lu Tizen’in ismini vererek aslında bir "progresif yas" süreci yaşar. Geçmişteki kadını bulamaz ama ismini yeni bir bedene giydirerek onu yaşatmaya çalışır. Bu, sinema kuramında "fetişist ikame" olarak adlandırılabilir.
Wong Kar-wai sineması sadece bireysel aşkı değil, 1997 teslimi öncesi ve sonrası Hong Kong’un kimlik krizini de anlatır. Singapur, Hong Kong’un ikizi gibidir. Karakterlerin bu iki şehir arasında savrulması, vatanı olmayan, köksüz ve geçmişi sadece otel odalarında arayan bir kuşağın alegorisidir. "Step-Printing". Yönetmenin kullandığı o meşhur yavaşlatılmış ama kareleri birbirine geçen çekim tekniği. Bu görsel tercih, geçmişin "yapışkan" doğasını anlatır. Bu teknik, zamanın akışkanlığını bozarak onu "yapışkan" hale getirir. Chow, Singapur’un dar koridorlarında yürürken, görüntüdeki bu teknik deformasyon aslında hafızanın işleyişini taklit eder. Geçmiş, şimdiki zamanın içine sızar (double exposure). Singapur'daki Lu Tizen'e bakarken gördüğümüz şey, Hong Kong'daki Lu Tizen'in görsel bir kalıntısıdır.
Anılar birbirinden net çizgilerle ayrılmaz. Wong Kar-wai sineması, zamanın doğrusal akışına bir başkaldırı, yitirilenin ise estetik bir fetişizmidir. Yönetmenin külliyatında geçmiş, hatırlanan bir olgudan ziyade, mekânlara ve isimlere sızan bir hayalet (hauntology) olarak karşımıza çıkar. Bu bağlamda Lu Tizen (Su Li-zhen) ismi ve Singapur kenti, karakterlerin içine hapsolduğu melankolik döngünün temel koordinatlarıdır.
Wong Kar-wai evreninde Lu Tizen ismi, tek bir kadına ait bir kimlik belgesi değil; Chow Mo-wan karakterinin (ve yönetmenin) imkânsız aşkı sabitlediği bir "duygu boşluğu"dur. In the Mood for Love’daki zarif, çekingen Lu Tizen’den sonra, 2046’da Singapur’da karşımıza çıkan "Siyah Örümcek" lakaplı kumarbaz Lu Tizen, bir fetişist ikamedir. Chow, geçmişindeki kadını bulamadığı noktada, aynı ismi taşıyan başka bir kadına tutunarak kaybıyla baş etmeye çalışır. Lu Tizen ismi, bedenden bedene göç eden bir ruh gibidir. Bu durum, Lacancı bir perspektifle "arzu nesnesinin asla tam olarak ele geçirilememesi" ve öznenin sürekli o boşluğun (objet petit a) etrafında dönüp durmasıyla açıklanabilir.
Michel Foucault’nun "heterotopia" (başka-yer) kavramı, Wong Kar-wai’nin Singapur’unu anlamak için anahtar niteliğindedir. Singapur, Hong Kong’un hem bir yansıması hem de onun "olmadığı her yerdir."
Singapur, karakterlerin Hong Kong'daki toplumsal baskılardan ve ahlaki çıkmazlardan kaçtığı bir "araf"tır. Ancak bu kaçış bir kurtuluş değil, sadece bir yer değiştirmedir. 2046'da Singapur, kumar masaları ve otel odalarıyla, geçmişin sadece parça parça hatırlandığı, köksüz bir " transit bölge" olarak resmedilir.
Wong Kar-wai için geçmiş, gidilen bir yer değildir; o, her zaman içinde bulunduğumuz bir odadır. Lu Tizen ismi bu odanın anahtarı, Singapur ise o odanın inşa edildiği tekinsiz zemindir. Karakterler 2046 trenine binerken aslında geleceğe değil, hiçbir şeyin değişmediği o "mutlak geçmişe" gitmeyi arzularlar; ancak yönetmenin bize gösterdiği acı gerçek şudur: Geçmişi ararken bulduğumuz tek şey, onun bugünkü eksikliğinin estetik bir yansımasıdır.
Renklerin Şiiri: Kırmızı, Yeşil ve Siyahın Melankolisi
Wong Kar-wai’nin renk paleti, bir şairin kelimeleri seçişi gibi hassastır. Kırmızı, yeşil ve siyah, hiçliği çevreleyen o süslü çerçevedir. Kırmızı, bu sinemada hem bir tutkunun hem de o tutkunun imkânsızlığının rengidir. Yeşil, anıların "oksitlenmiş" halidir. Bir bekleyişin, bir türlü gelmeyen o anın yarattığı küf kokusudur. Siyah, her şeyin içine döküldüğü o son duraktır. Lu Tizen’in siyah eldivenleri, dokunulamayan geçmişin ve saklanan sırların zırhıdır. Siyah, Wong Kar-wai’nin kadrajındaki "hiçliğin en dürüst hali" dir.
Geçmiş bir hapishane, isimler ise o hapishanenin parmaklıklarıdır. Lu Tizen ismiyle farklı bedenlerde karşılaşmak ve Singapur’un labirentlerinde kaybolmak, aslında insanın kendi içindeki o büyük boşluktan kaçamayacağının kanıtıdır. 2046 trenine binmek, geleceğe gitmek değil, hiçbir şeyin değişmediği o mutlak hiçliğe doğru bir yolculuktur.
|
